（一）
運動場，其實是沒什麼了不起的建築類型，要說它的古早，甚至可以追溯到公元初始的年代，羅馬競技場，建於公元七二、八二年間，夠早遠了？其實，羅馬競技場所代表的不過是這類型已經是相當成熟的狀況，即是說，更芻形的，還要它更早的年代。
（二）
就競技場觀眾席的作法而言，其形態早在希臘時期已經定形。
希臘的露天劇場，巧妙地利用斜坡地形，透過推土加工，造出符合聲音傳遞，與視野開闊的坐席，據說，只有石造坐席形態之希臘圓形露天劇場，早在西元六至五世紀之間就出現。但別忘了，希臘人喜歡的活動不僅是戲劇，奧林匹克運動會的發源地就是伯羅奔尼撤（Poleponese）島的奧林匹克小城。這個以運動聞名的小城，在公元前八世紀建立四年舉行一次運動會的傳統時，它已經擁有以土堤築成夠四萬人站著看比賽的運動場（Stadia），而公元前三三一年，雅典的運動場甚至能容納六萬觀眾。
不過，古羅馬人畢竟不是泛泛之輩，透過其所擅長之半圓形磚拱技術，羅馬競技場的座席，已經脫離希臘人對土堤的依賴。他們用磚砌的承重牆，支撐上方以半圓形栱圈構成的栱頂，用泥土把圓弧形屋頂塗平，就變成樓面，如果磚牆前低後高，塗平後再用石板舖蓋成階梯狀，就變成為看台。脫離土堤，意味著運動場與劇場這類建築，從此由城外轉入城內，讓二者與城市生活的關係更加密切。
古羅馬競技場樓高四層，可看規模相當，在後方支撐斜面看台的樓層所提供的空間，剛好可以作為支援疏散與各種服務設施之用。古代是不是這樣使用，我們沒太多把握，但現在的確是這個樣子。
羅馬人的表現還不止如此。
從羅馬人處優養尊的習性，以及龐貝古城遺跡的壁畫所留下的鱗光片羽，史家認為，羅馬人不大可能讓自己枯坐曝晒的坐席上看長時間的打鬥或表演，因此，建築學者相信，競技場看台上方應該張掛著遮陽的帳篷，而羅馬大競場外牆上端殘留的托座與插槽，被猜測是配合懸吊帳篷的部份構件。
但是，跨距如此巨大的帳蓬古代究竟用什麼方式懸掛？因為照當時的條件，羅馬人能用的只有布幔、粗繩與竹桿。跨越整個看台深度的帳篷，在看台較高那端，固然可以依靠插在外牆頂端的竹桿支撐，靠運動區那側就離地太高，竹桿應該不夠長，即使夠長，也會太柔軟，耐不住風的搖擺。布幔也不能以竹桿用懸臂的方式張掛。如果以繩子橫向繃緊產生的張力來支承，理論上是可以，但繩子兩端的竹桿剛度要夠，即使是現在也不容易辦到，那羅馬人是如何做到？建築學者無法回答，只說「技術失傳」。
而這個沒有結論的推測，卻突顯運動場設計另一個重要課題：遮陽帳篷的需要。
進入現代主義的時代，建築材料已經改用混凝土、構造為樑柱系統，但是，運動場建築以堆疊均質的樓層來支承如同斜板之階梯式看台的做法，有意思的是，與羅馬人使用承重牆、半圓栱者其實是相距不遠。尤有進者，由於早期的現代建築受到1920年以前獨特之社會條件的影響，因此，理性主義的內涵被化約為樸素、制約與經濟這個重點，當然，對有想法的人這不必然會構成作品好、壞的約束，但對許多僵化的現代主義者而言，歷史告訴我們，顯然「平凡」變成為掩飾「無能」的護身符！因此，就運動場的類型，也許可以這麼嚴苛的說，除了非常少數的案例，絕大部份現代體育場設計的視野超越不了古羅馬的典範。所差者，大概是在遮陽的處理，即遮陽帳篷的設計，現代建築有更多的著墨。
跟古羅馬不同的是，對現代建築而言，懸臂不是問題，因為現代的建築材料，如鋼筋混凝土與鋼料，都有足夠能耐支撐懸樑的深度，問題反而是要如何表現。許多的體育館，在所謂司令台或棒球場的內野區，以直接加深樑斷面的方面出挑支撐頂棚的方式解決問題，合理了，卻背離了現代主義以理性整合機能、經濟與進步的構造技術來展現原創性與美感的理想。
就個人的認為，二十世紀裡最能夠反映現代主義真髓的運動場設計，應該算在馬德里的札拉祖那賽馬場（Zarazuela Racecourse，Eduardo Torroja，1935）。托洛查被譽為在上一個世紀之交可與納威（Nervi）相提並論之工程師型建築師。
賽馬場的構造全是鋼筋混凝土。看台的階梯狀斜面版是用四份之一圓的栱架所承托，栱端搭在梭形的立柱上，與栱端相接，另一個圓弧形的屋面，也以柱子為支撐，以懸挑方式向外延展，地面層作為下注的大廳，上方為樓上觀眾休息的平台；看台上方有波浪狀的頂棚（Canopy）遮蓋，頂棚由整排梭形立柱上方倒人字形之的弧形槢板組成。
摺板單元全長七十英尺，看台上方出挑四十二英尺，休息平台那端是二十八英尺。下注大廳出挑的弧形屋面結構不穏定，頂棚也不穏定，但巧妙的是，設計者用鋼纜在休息平台處把頂棚與下方的屋面串起來，兩負相加，得出了正果。
這作品充份展現現代結構的力與美，尤其栱構造的使用，把混凝土的特性發揮到極緻，完全出脫羅馬人能到達的境界。而且，儘管建築內在的構造行為是如此的驚心動魄，張力逼人，但作品的外觀卻完全回應現代主義要求之穏定、規律、安靜、內歛等審美要點，澈底地做到耐心尋味的境界。
1935西班牙Madrid賽馬場
1972年，慕尼黑的奧運主運動場（Olympiapark Munichen，Frei Otto）也是二十世紀的傑作，這作品首創以一片超大型的玻璃帳篷，真的以帳篷柔軟的形態敷蓋在整個運動場的上方，帳篷其實是以許多矩形的玻璃窗格所組成，以巨大的鋼柱與鋼纜懸吊起來，這是非常現代化的技術成就，同時也讓人體會古典且優美之帳篷原始的意像。
與馬德里的相較，慕尼黑的，在看台的設計上，可能考慮到地景的調整性，是以半埋方式處理，有些部份看台冒出地面不高者，以土堤支承，像希臘那樣，而冒出較高的，則用樑柱式樓層構造，等同綜合希臘與羅馬的先例，就整體表現而言，個人認為，略遜於馬德里以四分之圓的筒形內部塑造之通廊空間那樣原創與動人。
1972德國Munchen奧運公園
而最誇張的運動場，恐怕非卡拉爪瓦（S.Calatrava）之雅典奧運的奧林匹克運動場（Athens Olympic Stadium，2004）莫屬。卡拉爪瓦詩般的結構表現主義的成就，是有目共睹。但是在這個作品，他處理看台部份卻很一般，最大的表現也是大片懸吊的篷頂。在此，卡拉爪瓦使用他拿手的大龍骨式鋼管，以巨人之姿，吊掛著也是波浪般起伏的頂棚，氣赲驚人。
與慕尼黑的相比，慕尼黑造形婉約有緻，兼顧美觀與實用（遮陽），雅典的卻幾近虛張聲勢，有型無能，將設計的愚昧以如此無以倫比的悲壯來呈現，逼人瞠目結舌，是二十一世紀初另類奇觀！
（三）
伊東豐雄的設計生涯裡，與運動有關的設施，除高雄世運主場館之外，只有秋田大館樹海巨蛋（1997）。如果不考慮室內的類型，高雄的算是他第一個運動場的設計；如果算在裡面，兩個作品恰好湊成一個對照，刻劃出伊東的進化。
2006年，伊東豐雄準備其重要的作品展之際，以2000年為界，把自己的創作分為：前仙台時期與後仙台時期。
伊東認為，仙台多媒體中心（Mediatheque，2000）是他的轉捩點。伊東思考慎密，想得很多，但簡單的說，仙台多媒體中心以前，他的作品強調預鑄構件組裝的工法，是工業化的，多媒體中心台的是這階段的極致；之後，他的思考趨向於一鑄成形，追求更多的感性，像是反工業化的，多媒體中心也正是這想法的起點。
對這個轉變，個人的理解，仙台多媒體中心的意義，在於讓伊東碰觸到資訊社會裡知識非實體化流動的課題，原先構思之「鋼綱的樹」（柱子）就是這番認知的投射。可惜，由於工業化工法所需之僵化的幾何性的約束，以致原先草圖展現之水草般詩性的品質，逐步漸凍化，最終被打回物質化的原形。雖然，這挫敗無損仙台多媒體館的評價，卻也讓伊東重新檢討他的設計工具與方向。
在後仙台時期裡，伊東的創作開始出現許多感性的素質，如錯亂的分割、騷動的斑點、捲曲的形體等；在工法上，顯然，以現場灌注混凝土一體成形的作法壓倒性地取代組裝式預鑄工法。在此，那個彷彿被仙台多媒體中心理性的工法所拘禁的「鋼綱的樹」的靈魂，已經衝出玻璃囚籠，脫韁而出。
對於後仙台時期，因為感性過多，有人認為這是倒退；因為離開預鑄工法，也被認為是反現代。
其實，如上文所述，後仙台時期是他對資訊社會的體會，電腦資訊自由地、恣意地、同時性地進出所有人之間的流動性是他的概念。而電腦是極端理性的，所以，這種流動性乃極高之科技的成效。同樣地，伊東這階段的創作所開發之新的美感，都出自於開創性的工法，只是這些工法皆有意地（理性地）跳脫過往的理性（習慣性）規律，探索不規律或亂數之理性的表情，這反而是比較困難的理性。
至於近期重用之現場灌注薄殼的作法為例，如瞑想之森，乍看之下，好像是隨意揮毫，但依個人的理解，他發揮的不過是混凝土構造晚發近一百年的潛能，而我這個說法，並非說他復現代之古。
混凝土構造自問世那刻，就已經具備形塑自由形體的能耐，但二十世紀初的時代精神，尤其建築方面，現代主義並不鼓勵過度感性的表現，加之，當時的設計工具與施工器具，也不足以幫助設計者紀錄與再造其可能想像之多向度變化的自由形體的意像，所以這個能耐一直受到壓抑。而今，拜電腦科技之助，不僅解放了伊東對社會狀態的想像，同時，與電腦配套的工具也解決了施工的難題，因此，場鑄混凝土的潛能與前述「鋼綱的樹」的隠喻一樣，終於能夠從傳統的、古典的現代主義之束縛掙脫開來，這是創新。
事實上，今天的伊東豐雄，骨子裡仍然是非常堅定的理性主義者，因為只有他還執著於陳述生成其自由形體之內在複雜的數理關係，至而其他以自由型體設計著稱的當代建築師，比如札哈‧哈蒂（Zaha Hadid）或妹島和世，根本不會提，也不覺得需要回答這樣的問題。所以，就現代的意義而言，後仙台時期的伊東，我認為無關倒退，反而是一種超越，估且稱之「超現代」。
（四）
大館樹海巨蛋品的形體是穏定的橢圓形，用鋼管與鋼筋混凝土環作基盤，支持著上方以集成材的木料按理性、規律的格子狀結構系統，塑造敷蓋整個平面的圓頂，是很工業化的產物。樹海巨蛋雖大，卻透露著一種輕巧、活潑的現代感，這是前仙台時期的特色。
日本大館樹海Dome／伊東豐雄
高雄世運主場館，也是橢圓形，但在靠近入口處彷彿骨、肉分離般，跟屋頂有關的部份被拉開，讓環形的意像變成開放的、隨性的線條；而留在環形軌跡上的、骨骼般之馬鞍形基座，也透露另一種隨性的動感；另外，看台上的頂篷，伊東也捨棄平行垂直的規律，改以斜線相交的編織，把整體的視覺效果變得更加流動。而所有這些隨性的動態的意像，讓世運主場館給人非常感性的印象，是後仙台時期的典型。
將封閉的環形平面張開，是高雄世運主場館的神來一筆。這道多出來的曲線，不僅形成一道歡迎的手勢，同時，也適切地點出運動之流動性與流暢性的特性。
就篷頂的設計上而言，把高雄世運主場館與北京的「鳥巢」（Herzog & de Meuron）相較，規模上是遜色一些，但在構造處理上，卻可以看到伊東與賀索的風格的差異。鳥巢的鋼架基本上是以亂數的方式排列，其錯落的組織不大能讓人看出其中的規律，其動感是騷動的、非理性的；相對的，高雄世運主場館棚篷頂的結構，主懸臂桁架的排列與馬德里之現代範例相同，只是把橫向桁架轉了個角度，換成綑綁的概念串連主桁架，白色圓管螺旋狀滾動的意像，其靈動如彩帶，是有規律的、可理解的。
前者動人在於狂亂，後者貴在亂中有序。
相對的，馬鞍形基座是高雄世運主場館最動人的地方，鳥巢則很一般，著墨顯然不如篷頂。高雄世運主場館的基座，如馬德里的賽馬場一樣，以單一的結構元件，整合了結構、空間與意像等所有課題。外形上，馬鞍形垂直方向略往外挑的弧線，給人充滿帥氣的、昂揚的感覺，像運動員般自信的神情。走在馬鞍內側的通廊，尤其是二樓筒形的走道上，捲曲變形之剖面空間，加上有規律但隠含微彎變形的間隙帶來的光影變化，這空間已經超越了機能性的通道，或有效率之逃生通道的角色，同時，也展現空間之藝術面向的能量，這是在台灣的建築裡不曾多有的體驗。鳥巢基座沒有提供這種效果，反而是由頂篷的支柱來扮演，其零亂交錯之垂直鋼柱塑造出樹林般複雜有致的空間，讓人們沿著在其中間中穿梭爬升的樓梯，體驗箇中趣味。
因此，就基座的表現而言，個人認為，高雄世運主場館是原創的，而且，與馬德里的案子相比，不僅不遑多讓，其至，分別代表「現代」與「超現代」的時代性隔空呼應。
北京鳥巢／Herzog & de Meuron
（五）
伊東豐雄闡釋其後仙台時期理念時，常引用一位平面設計師的話，「…將電腦擺在面前時，有著如同將腳浸到水邊而和其他世界相連的感覺」，高雄世運主場館通體運行的流動性，也彷彿是準備把自體化為流質，如行雲流水般滙入宇宙之流。
王增榮／原文刊於《台灣建築》月刊，2009年07月。
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